Umberto Eco – Lady Barbara

Murió Umberto Eco.

Soy fan de Umberto Eco. De las muchas cosas que me gustan de sus escritos, destaco la manera en que, haciendo, demuestra que una teoría del signo puede ser profunda y abstracta pero aplicarse a la práctica más masiva o superficial, desde las historietas a la canción de festival. Y también, en sus artículos, que se puede pensar seriamente y, al mismo tiempo, con humor sobre cualquier tema.

Escribió sobre música en “Obra Abierta”, tratando de analizar la estética del momento. Pero repensando en sus textos, me acuerdo de este artículo que me hubiera gustado escribir para este blog. Así que aquí va:

UMBERTO ECO – LADY BARBARA

A menudo, y cada vez con mayor frecuencia, me viene a la mente el estribillo de una canción cualquiera,cosa que le ocurre a todo el mundo. Pero, desde hace unos años, el estribillo surge en mi mente acompañado de un rumor, de un griterío de multitud, de un prorrumpir de aplausos, con una dinámica del todo particular. No es el estribillo como es o como debiera ser; quiero decir tal como se escucha en un disco o tal como se puede leer en la partitura: es un estribillo que se desboca violentamente, prorrumpe como si surgiera de un movimiento telúrico, mejor dicho, hace erupción como un volcán. Al principio no hay nada, o el largo sueño de perezas tectónicas sin deseos: y, de pronto, un bramido subterráneo, un arranque de movimiento en espiral, un moscardón que primero vuela lejos y después se acerca con ruido de misil, y ahí está el estribillo. Es más que un estribillo, es un coito, una gran satisfacción. Bzz, bzz, vrrr, vrrr, y, de pronto, la gran efusión sonora: Lady Barbara sei tu … (Y digo Lady Barbara, porque es lo primero que se me ocurre, pero el ejemplo vale para casi todas las canciones italianas de festival, discos del verano, etc.)

Esto quiere decir que el estilo de las canciones de concurso ha sido influido por un hábito televisivo: la llegada del momento culminante, tanto en el gag cómico como en la canción, va subrayado por un aplauso. Pero el aplauso no estalla después del momento crucial (como se estilaba hace un tiempo), sino antes. Lo precede, lo anuncia, lo acompaña. El aplauso es un hecho musical, ya no constituye el juicio o la constatación del espectáculo, sino uno de los medios de que se vale éste para producir un efecto  revulsivo y obtener así un juicio entusiasta.

En suma, el aplauso ya no sirve para demostrar la satisfacción del público, sino para gobernar a ese público: «Tienes que mostrar contento, más aún,  entusiasmo… Presta atención a lo que está por suceder. » Se trata del mismo artificio que Poe  reprochaba a la novela popular de Sue cuando decía que carecía de ars celandi artem, más aún, que se excedía en prevenir al público: «Estáte atento, pronto ha de ocurrir algo maravilloso que te llenará de estupor.» ¿Cómo se obtiene el aplauso previo? De dos maneras. Una es la más escuálida y mecánica : haciendo aparecer un cartel luminoso frente a la platea con la consigna «aplauso». Se usa en televisión, pero sólo en espectáculos por invitación, en los que el público se gana la gratuidad de la entrada respondiendo a la cortés llamada luminosa de colaboración. Al revelarse como muy productivo, ese sistema sería utilizado también, sin recurrir a semejantes artilugios, en las grandes ocasiones con público de pago, tipo festival de San Remo. Por esta razón, la orden de aplaudir debía ser dada sin recurrir a medios extrínsecos, debía surgir del interior mismo de la canción. Debía darse una situación por la que el público se sintiese incitado interiormente a aplaudir y a sostener la efusión romántica del cantante, a la vez que tuviera la impresión de actuar libre y alegremente.

Ahora bien, ¿cómo se obtiene ese sentimiento de liberación, sorpresa o alegría? Creando una atmósfera de tensión, aburrimiento, repetición, redundancia llevada al extremo, opacidad insoportable y, finalmente, dando una señal para anunciar el fin del aburrimiento y la monotonía, prometiendo nuevas y más satisfactorias aventuras. Basta con que este procedimiento se utilice algunas veces y que la señal de la liberación adquiera alguna característica reconocible; en lo sucesivo, el comportamiento del público no será diferente al de los perros de Pavlov: campanilla, saliva. De manera que las canciones de festival se inician con una parte preliminar (llamada «estrofa») lenta, de escasísima musicalidad, sin rima, con una melodía imprecisa que se muerde la cola, o que se ofrece como decididamente mala o desagradable. Así, cuando llega el momento del «estribillo», no hay más que aumentar la intensidad, o el ritmo, o bien dar la señal de una melodía identificable, para que el público estalle en una apasionada ovación que acompaña la apertura del cáliz sonoro, en un ensancharse del fluido orquestal y de los corazones arrebatados por la audición.

Piénsese en la canción presentada por Sergio Endrigo en San Remo. Un comienzo ingrato, con imágenes deliberadamente cultas y mecánicas (queroseno, caballos muertos) y una melodía de tipo eclesiástico, una decidida ausencia de métrica y de rima… Y después, de pronto, anunciado con una sonrisa y los brazos extendidos y con la concomitancia de la orquesta: Partira, la nave partira … Y ahí, entonces, la melodía, la métrica, la rima, todo demuestra al público que la música, que al comienzo sólo existía como negación, ha llegado finalmente.

Sólo que el destino de la canción, si los estilos poseen una lógica y las invenciones una manera, viaja en una dirección difícil, puesto que para poder tener tanto arrastre y poder ser tan «informativo» (en sentido cibernético), el momento de la explosión debería ser (y deberá serlo cada vez más) único, puntual, aislado en medio de la composición. Y ésta, para llegar a ser avasallante, tendrá que acentuar y prolongar el momento de la espera, de la frustración introductoria. Por tanto, el destino de una canción bonita es el de ser toda ella feísima, con excepción de un pequeño, ínfimo, maravilloso momento central, que deberá extinguirse en seguida, de manera que, cuando retorne, sea saludado con la ovación más intensa que jamás se haya escuchado. Y sólo cuando la canción sea totalmente desagradable, el público se sentirá, al fin, feliz.

1972

En “La estrategia de la ilusión” trad. de Edgardo Oviedo

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