Grandes éxitos: As rosas naõ falam (Cartola)

  • ¿Tenés hora?
  • Sí.

La literalidad es uno de los recursos de los que nos creemos ingeniosos. Fingir no comprender el sentido figurado o implícito de las palabras produce un disloque que puede dar lugar al humor o, más frecuentemente, al desprecio y la represalia.

Sin embargo vivimos en un mundo de metáforas y la mayor parte del tiempo no nos damos cuenta, las aceptamos por pura repetición como si fueran inevitables. Tomar las cosas literalmente puede ser una manera de señalar esa cárcel de hilos de seda que nos rodea:

  • ¿De qué lado de la grieta estás?
  • No hay ninguna grieta, estamos en un bar y esto es una mesa.

Es cierto que la metáfora es una forma del conocimiento. El desplazamiento de sentido  de un concepto al otro establece relaciones que no habíamos considerado.

Es también la herramienta poética por excelencia. Todas las formas del desplazamiento iluminan la realidad desde distintos ángulos y cuanto más lejanas y difusas son más nos llevan a un estado en donde todo puede ser símbolo de otra cosa.

Pero cuando las metáforas se trajinan demasiado, se cristalizan y pierden su lustre,y entonces  la literalidad puede ser también una forma de la poesía. Una poesía de lo prosaico. Una antipoesía que sacude el polvo del discurso y dice “así son las cosas”.

Por ejemplo en la canción de Jorge Lazaroff y Leo Maslíah:

Digo tu nombre al viento
y el viento me llena los ojos de tierra

Todo este preámbulo es para analizar una pequeña obra maestra del compositor carioca Cartola: “As rosas não falam”

Bate outra vez                                         Late otra vez
Com esperanças o meu coração          con esperanzas mi corazón
Pois já vai terminando o verão            pues ya va terminando el verano
Enfim                                                        al fin

Que el corazón late es algo que no por obvio deja de ser bueno, y si late con esperanzas mejor. Cuando termina el verano viene el otoño, que suele representar un sentimiento triste y melancólico, pero al poeta le trae esperanzas, tal vez porque así se alivie del calor sofocante de Rio de Janeiro.

Volto ao jardim                                           Vuelvo al jardín
Com a certeza que devo chorar               con la certeza de que debo llorar
Pois bem sei que não queres voltar        pues bien sé que no quieres regresar
Para mim                                                     a mí

Inesperadamente, las esperanzas se convierten en certezas, pero de cosas tristes. Debe llorar porque la persona amada no sólo no regresa, sino que no quiere regresar. La ambigüedad entre las dos estrofas se reproduce en la música en la inestabilidad de la subdominante: I-I-IV-IV-IIM-V-I en la primeras estrofa. I-I-IIM-IIM-IIo-V-I en la segunda.

El verso importante es el primero, que nos ubica en la escena donde va a producirse la epifanía. El registro sube y prepara el puente, donde está la clave del arco musical y poético.

Queixo-me às rosas        Me quejo a las rosas

Se presenta la metáfora, casi trillada: Las rosas, símbolo del amor, personificadas, serán las interlocutoras del poeta en su queja.
que bobagem                     ¡qué bobada!
As rosas não falam           Las rosas no hablan

De pronto, lo prosaico: Las rosas no hablan. El levísimo insulto introduce la epifanía y la epifanía es terrible: el poeta está solo. Las rosas del jardín no son más que plantas y no hay metáfora que lo pueda rescatar.

Simplesmente as rosas exalam      Simplemente las rosas exhalan
O perfume que roubam de ti, ai     el perfume que roban de ti, ¡Ay!

E inesperadamente regresa la metáfora en toda su potencia y complejidad. Ante la realidad insportable llega el sentimiento abrumador. Las rosas vuelven a personificarse, ya no en testigos e interlocutoras, sino en ladronas y mensajeras del ser amado y que al mostrar su perfume hacen más evidente la ausencia.

El movimiento de entrada, salida y vuelta a entrar de la metáfora es un “uno-dos” a la mandíbula, una “fatality” poética ante la que sólo queda gritar: Ay.

Devias vir                                                        Debías venir
Para ver os meus olhos tristonhos             para ver mis ojos tristones
E, quem sabe, sonhavas meus sonhos      y, quien sabe, soñabas mis sueños
Por fim                                                             por fin

La última estrofa completa el arco global de la canción, aterrizando suavemente la emoción de la estrofa anterior en una melancolía incierta y de paso terminar con la palabra “fin”.

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Compañía Oblicua en C.C.Paco Urondo

Urondo Contemporáneo, concierto 2

Viernes 29 de junio, 20.00 hs.

Pablo Fenoglio, trombón

Self-Reliance (sobre un poema de Ralph Waldo Emerson) estreno absoluto, (2017)  |  Alex Nante (1992)

Interludio ecléctico   |  Fernando Tarrés (1967)

Ball Sincretismo 2, para trombón y electrónica (1993)  |  José Halac (1962)

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COMPAÑÍA OBLICUA

Palimpsestos, para ensamble (2017)  |  Diego Tedesco (1974)

Antonio en la pampa para ensamble, (2017)   |  Martin Liut (1967)

Plano para ensamble, estreno absoluto, (2018)  |  Mariano Rocca (1974)

Vacas demasiado cerca de la carretera, versión para ensamble (1994)  |  Leo Masliah (1954)

Conferencista invitado: Martín Kohan

Centro Cultural Paco Urondo, (Facultad de Filosofía y Letras, UBA)

ENTRADA GRATUITA / SUJETA A CAPACIDAD DE SALA
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El panadero y la copla

El panadero y la copla

Qué triste que está la luna
y el lucero la acompaña.
Qué triste se pone el hombre
cuando la mujer lo engaña.

Tan alta que está la luna
y el lucero la acompaña
Qué quieto se queda el día
cuando la noche lo apaña.

De muchas coplas existen varias versiones que circulan. Es algo propio de la tradición oral, la falta de fijeza de una versión definitiva. Si conocimos una primero, probablemente nos desconcierten las demás. Ante la deriva surge muchas veces la necesidad de encontrar la “auténtica”, la “original”, la “verdadera”.

El fenómeno de la variación se puede pensar a partir de dos fuerzas aparentemente contradictorias.

Una fuerza sería la de la degradación: Las traiciones de la memoria secuestran versos o los intercambian por otros, la ignorancia hace perder el sentido de las palabras, la desidia destruye la métrica y las rimas, y finalmente las coplas se van corroyendo hasta volverse irreconocibles.

En su lucha contra esta fuerza degradante, el recopilador aspira a encontrar la copla “original”, tal como la cantó el primer poeta o, mejor aún, encontrar una fuente escrita, fijada e inamovible.

“[Carrizo] no perseguía él con sus numerosas reconstrucciones parciales embellecer los cantares, sino devolverles, en lo posible, la integridad y la coherencia que una vez tuvieron; pues la gente que los hizo, los cantó o los oyó no tuvo ante así, al menos en sus principios, un texto incomprensible o con las rimas trabucadas (…) los versos entraron enteros en el torrente de la tradición. ” “Al lector actual (…) no le interesa el resultado de la acción disgregadora de la tradición declinante, sino la enriquecedora de su tiempo de esplendor” (Bruno Jacovella, Introducción a la “Selección del cancionero de Catamarca” de Juan Alfonso Carrizo)

Si el recopilador no encuentra la fuente primera o no puede deducirla a partir de varias, actuará como “un buen juglar” que “habría cantado completo e inteligible lo que llegó a sus oídos parcialmente desintegrado”.

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Sin embargo también podemos pensar la variación como el resultado de una fuerza opuesta, positiva y contructiva.

“En las coplas de los distintos géneros del canto con caja no es raro hallar repetidos versos y aún estrofas enteras. La tradición oral hace que estas canciones viajen con sus intérpretes de una región a otra y la creación colectiva va incorporando materiales ajenos al lugar.” “Cuando alguien echa a rodar una canción en el mundo agreste, su aliento regará generaciones y será tocada y retocada a través de legiones de cantores. El pueblo la ventiló en la sed de infinitas gargantas y siendo el compositor anónimo de un canto reelaborado por muchos, perfecciona lo que sirvió a la emoción innumerable.” (Leda Valladares, “Cantando las raíces”)

Estaríamos entonces  ante una fuerza creadora, que captura lo que fue una copla más o menos inspirada y la va puliendo con el paso del tiempo, como el río a la piedra, hasta encontrar, cada vez, su forma perfecta. Desde este criterio, la copla verdadera no es entonces aquella que se lanzó al torrente de la tradición y sufrió el desgaste del tiempo, sino aquella que sobrevivió y que alcanzó su forma mejor para poder seguir viva en la memoria de la gente.

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En mayo de 2015 jugaban Boca y River una semifinal por la Copa Libertadores en cancha de Boca.  Cuando los jugadores de River salían a la cancha para jugar el segundo tiempo fueron atacados con gas pimienta y varios sufrieron heridas en los ojos y la piel. Alguien había cortado desde la tribuna la manga de protección y lanzado el gas irritante dentro. El partido se suspendió y luego se le dio por perdido a Boca. En su afán por alivianar las sanciones, el club intentó ayudar en la investigación de lo sucedido. Entre las informaciones que circulaban había una que apuntaba hacía un hincha apodado “El Panadero”. Una persona que solía vestir con un gorro particular, y que podía verse en varios videos en la tribuna, aunque ninguna realizando la acción de la que se lo acusaba.

Del “Panadero” comenzaron a circular distintas versiones. Que “no era un barra”, que “era un buen pibe”, “un laburante que se levanta a las 4 de la mañana”, etc. Mientras tanto él desapareció de los lugares que frecuentaba. Varios días después apareció finalmente el video definitivo en donde se veía claramente la operación de tajear la manga y lanzar el gas.

El “Panadero” se comunicó entonces con un periodista a través de un mensaje, dio a entender que no había esperado que “fuera a llegar a tanto”, que fue “sin darse cuenta”, contó los días terribles que estaba teniendo que vivir y dijo la célebre frase

“Pensé que no había cámaras”.

La frase fue el titular o la bajada en muchas de las noticias correspondientes. Se puede entender. La idea absurda de que en uno de los partidos más importantes de Latinoamérica, en pleno siglo XXI, no haya cámaras que cubran todos y cada uno de los pormenores del juego y de la seguridad, da cuenta de una ingenuidad notable. La excusa digna de Homero Simpson “no pensé que te darías cuenta” y las explicaciones previas sobre las consecuencias no esperadas dan la idea de un escolar travieso que, de pronto, ve que su travesura se va de las manos y ante las consecuencias catastróficas, toma conciencia y, rojo de vergüenza, pide perdón por su picardía.

Solo que el “Panadero” no dijo eso.

Como se escucha en el audio, lo que dijo realmente fue, explicando por qué no se había comunicado antes, “Por ahí no había ninguna cámara, zafo”.

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La diferencia parece pequeña pero no lo es. La frase dicha nos muestra a una persona calculadora y mezquina, que realizó una acción premeditada y que, ante las consecuencias, prefirió esconderse primero y especular con una posible salvación. Ante la evidencia de la filmación sale a hablar para reducir los daños y evitar represalias, probablemente por parte de la propia barrabrava de su club. La consecuencias, aquello de que “fue sin darme cuenta, no pensé que iba a llegar a lo que llegó” no eran, seguramente, las lesiones de los jugadores de River, sino la derrota de Boca.

Podríamos sospechar que la modificación de la frase en los medios fuera intencional y calculada con algún propósito oscuro, pero no lo creo. La frase “original” en el sentido de la realmente dicha, da una noticia pobre, sobre un hecho triste y una humanidad mezquina. La frase modificada permite al menos arrancarle al absurdo una sonrisa y está destinada a permanecer en la memoria mucho más tiempo. Creo que esa es la frase verdadera.

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Ensamble Süden en el Teatro Cervantes

Miércoles 16 de marzo, 21 hs.

Teatro Nacional Cervantes, Libertad 815

entrada libre

Sergio Catalán (flauta), Diego Ruiz (piano)

Ensamble Süden

Mariano Rocca – Insomnio Hojas Flotantes (estreno)

Mauricio Kagel – Phantasiestück

Giacinto Scelsi – Et maintenant c’est a vous de jouer

Germán Romero – Filos (estreno argentino)

Julio Viera – Tres epigramas

Panayiotis Kokoras – Crama (estreno argentino)

 

Flyer Cervantes

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Umberto Eco – Lady Barbara

Murió Umberto Eco.

Soy fan de Umberto Eco. De las muchas cosas que me gustan de sus escritos, destaco la manera en que, haciendo, demuestra que una teoría del signo puede ser profunda y abstracta pero aplicarse a la práctica más masiva o superficial, desde las historietas a la canción de festival. Y también, en sus artículos, que se puede pensar seriamente y, al mismo tiempo, con humor sobre cualquier tema.

Escribió sobre música en “Obra Abierta”, tratando de analizar la estética del momento. Pero repensando en sus textos, me acuerdo de este artículo que me hubiera gustado escribir para este blog. Así que aquí va:

UMBERTO ECO – LADY BARBARA

A menudo, y cada vez con mayor frecuencia, me viene a la mente el estribillo de una canción cualquiera,cosa que le ocurre a todo el mundo. Pero, desde hace unos años, el estribillo surge en mi mente acompañado de un rumor, de un griterío de multitud, de un prorrumpir de aplausos, con una dinámica del todo particular. No es el estribillo como es o como debiera ser; quiero decir tal como se escucha en un disco o tal como se puede leer en la partitura: es un estribillo que se desboca violentamente, prorrumpe como si surgiera de un movimiento telúrico, mejor dicho, hace erupción como un volcán. Al principio no hay nada, o el largo sueño de perezas tectónicas sin deseos: y, de pronto, un bramido subterráneo, un arranque de movimiento en espiral, un moscardón que primero vuela lejos y después se acerca con ruido de misil, y ahí está el estribillo. Es más que un estribillo, es un coito, una gran satisfacción. Bzz, bzz, vrrr, vrrr, y, de pronto, la gran efusión sonora: Lady Barbara sei tu … (Y digo Lady Barbara, porque es lo primero que se me ocurre, pero el ejemplo vale para casi todas las canciones italianas de festival, discos del verano, etc.)

Esto quiere decir que el estilo de las canciones de concurso ha sido influido por un hábito televisivo: la llegada del momento culminante, tanto en el gag cómico como en la canción, va subrayado por un aplauso. Pero el aplauso no estalla después del momento crucial (como se estilaba hace un tiempo), sino antes. Lo precede, lo anuncia, lo acompaña. El aplauso es un hecho musical, ya no constituye el juicio o la constatación del espectáculo, sino uno de los medios de que se vale éste para producir un efecto  revulsivo y obtener así un juicio entusiasta.

En suma, el aplauso ya no sirve para demostrar la satisfacción del público, sino para gobernar a ese público: «Tienes que mostrar contento, más aún,  entusiasmo… Presta atención a lo que está por suceder. » Se trata del mismo artificio que Poe  reprochaba a la novela popular de Sue cuando decía que carecía de ars celandi artem, más aún, que se excedía en prevenir al público: «Estáte atento, pronto ha de ocurrir algo maravilloso que te llenará de estupor.» ¿Cómo se obtiene el aplauso previo? De dos maneras. Una es la más escuálida y mecánica : haciendo aparecer un cartel luminoso frente a la platea con la consigna «aplauso». Se usa en televisión, pero sólo en espectáculos por invitación, en los que el público se gana la gratuidad de la entrada respondiendo a la cortés llamada luminosa de colaboración. Al revelarse como muy productivo, ese sistema sería utilizado también, sin recurrir a semejantes artilugios, en las grandes ocasiones con público de pago, tipo festival de San Remo. Por esta razón, la orden de aplaudir debía ser dada sin recurrir a medios extrínsecos, debía surgir del interior mismo de la canción. Debía darse una situación por la que el público se sintiese incitado interiormente a aplaudir y a sostener la efusión romántica del cantante, a la vez que tuviera la impresión de actuar libre y alegremente.

Ahora bien, ¿cómo se obtiene ese sentimiento de liberación, sorpresa o alegría? Creando una atmósfera de tensión, aburrimiento, repetición, redundancia llevada al extremo, opacidad insoportable y, finalmente, dando una señal para anunciar el fin del aburrimiento y la monotonía, prometiendo nuevas y más satisfactorias aventuras. Basta con que este procedimiento se utilice algunas veces y que la señal de la liberación adquiera alguna característica reconocible; en lo sucesivo, el comportamiento del público no será diferente al de los perros de Pavlov: campanilla, saliva. De manera que las canciones de festival se inician con una parte preliminar (llamada «estrofa») lenta, de escasísima musicalidad, sin rima, con una melodía imprecisa que se muerde la cola, o que se ofrece como decididamente mala o desagradable. Así, cuando llega el momento del «estribillo», no hay más que aumentar la intensidad, o el ritmo, o bien dar la señal de una melodía identificable, para que el público estalle en una apasionada ovación que acompaña la apertura del cáliz sonoro, en un ensancharse del fluido orquestal y de los corazones arrebatados por la audición.

Piénsese en la canción presentada por Sergio Endrigo en San Remo. Un comienzo ingrato, con imágenes deliberadamente cultas y mecánicas (queroseno, caballos muertos) y una melodía de tipo eclesiástico, una decidida ausencia de métrica y de rima… Y después, de pronto, anunciado con una sonrisa y los brazos extendidos y con la concomitancia de la orquesta: Partira, la nave partira … Y ahí, entonces, la melodía, la métrica, la rima, todo demuestra al público que la música, que al comienzo sólo existía como negación, ha llegado finalmente.

Sólo que el destino de la canción, si los estilos poseen una lógica y las invenciones una manera, viaja en una dirección difícil, puesto que para poder tener tanto arrastre y poder ser tan «informativo» (en sentido cibernético), el momento de la explosión debería ser (y deberá serlo cada vez más) único, puntual, aislado en medio de la composición. Y ésta, para llegar a ser avasallante, tendrá que acentuar y prolongar el momento de la espera, de la frustración introductoria. Por tanto, el destino de una canción bonita es el de ser toda ella feísima, con excepción de un pequeño, ínfimo, maravilloso momento central, que deberá extinguirse en seguida, de manera que, cuando retorne, sea saludado con la ovación más intensa que jamás se haya escuchado. Y sólo cuando la canción sea totalmente desagradable, el público se sentirá, al fin, feliz.

1972

En “La estrategia de la ilusión” trad. de Edgardo Oviedo

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Compañía Oblicua en la Usina del Arte 28/11

Oblicua usina 2015-04

http://www.usinadelarte.org/agenda/ciclo-de-la-compania-oblicua-2/

La Compañía Oblicua, de la mano de su director y creador Marcelo Delgado culmina su ciclo de conciertos en la Usina del Arte. Junto a un grupo de jóvenes y experimentados músicos, el objetivo de la agrupación es divulgar el repertorio de creación actual, con especial énfasis en la música de los compositores argentinos.

CUARTO y ÚLTIMO CONCIERTO

El último concierto del ciclo 2015 de la Compañía Oblicua ofrece una delicada mixtura entre música y poesía.

Obras de Murail, Younghi Pagh-Paan, Boulez y Delgado, en diálogo con preludios para piano de Debussy y textos de Mallarmé, Apollinaire y Verlaine.

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La Rosa de los Vientos

Ensamble Süden
presenta

La Rosa de los Vientos
(1989-1994)
de Mauricio Kagel

sábado 30 y domingo 31 de mayo, 19hs

Centro Nacional de la Música,
México 564

entrada libre y gratuita

Windrose 2

El sábado 30 y domingo 31 de mayo, estaremos tocando con el Ensamble Süden las ocho piezas del ciclo de la Rosa de los Vientos, de Mauricio Kagel.

Estas piezas fueron el primer motor que nos impulsó a hacer música juntos hace 12 años y siguieron siendo puntos de referencia a los cuales volver durante estos años.

Después de tocar varias de las piezas (entonces con Marcelo Delgado en dirección), completamos el ciclo en 2006  y lo presentamos en el Festival Kagel, que se hizo en homenaje por sus 75 años organizado por el Teatro Colón.

Volvimos a tocar estas piezas esporádicamente y hoy con alegría presentamos otra vez el ciclo completo. Este ciclo es una de las obras maestras de Kagel, son piezas originales, divertidas y llenas de música, inspiradas en los puntos cardinales.

suden fin 3Están escritas para orquesta de salón, nueve músicos, como un grupo de cámara que tocara música “exótica” de cada uno de los puntos cardinales que recorre. Estos puntos son siempre relativos en tanto el observador cambia su ubicación para cada dirección. Kagel relacionaba esta relatividad a su condición de permanente extranjero, como argentino que vivió más de 50 años en Europa.

Aún hoy para mí el Sur tiene poco que ver con la idea de calor; está más bien ligado al frío: Patagonia, Tierra del Fuego, la Antártida. De la misma manera, el Norte es el sol implacable, las sombras recortadas como en papel negro, la humedad sofocante, los paisajes desérticos y la sequía. Si para muchos, por ejemplo, “Cercano Oriente” remite a un ámbito cultural determinado, para aquellos que viven allí, el mismo concepto evoca una región todavía más al Este. Nuestras ideas son propensas a las simplificaciones, se basan en mpresiones de viaje, fugaces o duraderas, lecturas, experiencias, en simpatías y antipatías. Si después de algunos compases uno se siente transportado al punto geográfico de cada una de estas piezas, quizás se pueda enriquecer la atmósfera de ese número determinado con fragmentos de nuestros propios recuerdos o experiencias musicales del mismo lugar de referencia.

Mauricio Kagel 
La Rosa de los Vientos 
en Palimpsestos, ed. Caja Negra.
(Trad. C.Imbrogno, P.Gianera. F. Martín)
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Solo piano + Gabi la Malfa en Tertulias de Domingo

Este domingo 10 de mayo voy a estar tocando en las Tertulia de Domingo en Casa Brandon.

Va a ser la ocasión para presentar algunos de mis temas en formato de piano solo.

También voy a estar acompañando a mi hermana, Gabi La Malfa en algunas canciones y ella va a cantar alguno mío.

La Tertulia de Domingo es una ocasión de escuchar música clásica en un ambiente relajado. Hay varios intérpretes programados con música clásica, del siglo XX y del XXI, y Gabi y yo que haremos la parte “popular” de la tarde/noche.

Domingo 10 de mayo, 20 hs
Casa Brandon
Luis María Drago 236
Entrada $60
 
Flyer tertulias
 

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Süden en el Teatro Cervantes, 29 de abril

Otro año más, con Ensamble Süden vamos a abrir el ciclo de música contemporánea del Teatro Nacional Cervantes. En este concierto, compartido con el guitarrista Carlos Bojarski, vamos a tocar el estreno argentino “Stains in the carpet”, quinteto de Sebastián Rivas, compositor argentino residente en Francia, ganador del famoso Premio de Roma.

También tocaremos Relatos Breves de Juan Carlos Tolosa, destacado compositor argentino, uno de los artífices indiscutidos del notable movimiento musical que surgió en Córdoba en los últimos años, conocido en algunos círculos como “Renacimiento cordobés”.

Se completa el programa con In Nuce, trío de cuerdas del alemán Wolfgang Rihm y la repetición de “La sabbia del tempo”, del italiano Fausto Romitelli, sexteto para violín, viola, cello, flauta, clarinete y sintetizador.

Flyer Cervantes 2015

MÚSICA EN EL CERVANTES
Ciclo de Música Contemporánea
Área de Extensión Cultural

I CONCIERTO
Miércoles 29 de Abril 21:00 hs.

1) Stains in the carpet – Sebastían Rivas (Primera Audición en Argentina) (2014) para 2 Violines, Viola, Violonchelo y Contrabajo. Ca. 11 min
Ensamble Süden

2) Lakshmi – Eva Lopszyc (2010) Ca. 6 min.
Guitarra : Carlos Bojarski

3) Changes – Elliott Carter (1983) Ca. 7 :30 min.
Guitarra : Carlos Bojarski

4) Relatos breves – Juan Carlos Tolosa (2013) para Violín, Contrabajo, Flauta, Clarinete, Piano y Percusión. Ca. 15 min.
Ensamble Süden

5) Ocho piezas para Guitarra – Jorge Sad Levi (1985) Ca. 8 :30 min.
Guitarra : Carlos Bojarski

6) In Nuce – Wolfgang Rihm (1994) para Violín, Violonchelo y Contrabajo. Ca. 7 min.
Ensamble Süden

7) La sabbia del tempo – Fausto Romitelli (Segunda Audición en Argentina) (1991) para Flauta, Clarinete, Sintetizador, Violin, Viola, Cello Ca. 13 min.

Dirección General y Programación Martín Queraltó
Producción Ejecutiva Ignacio Okita
Asistente de Producción Isabella Di Lorenzo

Sala Orestes Caviglia
TEATRO NACIONAL CERVANTES
Libertad y Av. Córdoba
Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Entrada libre y gratuita hasta agotar la capacidad de la sala
Las entradas se retiran en la boletería del Teatro Nacional Cervantes

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Ensamble Süden, domingo 26 de octubre

El domingo 26 de octubre estaremos participando con el ensamble Süden en el ciclo Mixturas, de la Dirección Nacional de Música. El programa está basado en un diálogo entre música antigua y contemporánea, con obras actuales basadas en obras renacentistas y sus originales.
mixturas
Concierto VIIPrograma:
Guillaume Dufay (1397-1474)
Adieu m´ Amour

Mathias Spahlinger (1944)
Adieu m´ Amour

Beat Furrer (1954)
Invocation VI

Josquin Desprez (1450-1521)
Agnus dei, de la misa L’homme armé

Georg Friedrich Haas (1953)
tria ex uno

Fausto Romitelli (1963 – 2004)
La sabbia del tempo

Intérpretes:
La sambuca | Beatriz Moruja, Esteban Manzano, Sebastián Barros, David Neto, Hernán Vives laúd y dirección
Coordinación: Flora Gril

Ensamble Süden | Alex Kostianovsky, Pablo Jivotovschii Paixao, Mariano Malamud, Martín Devoto, Federico Landaburu, Diego Ruiz

Músicos invitados:
Sergio Catalán, flauta
Lucia Lalanne, soprano
Bruno Lo Bianco, percusión

Fausto Romitelli: La sabbia del tempo (1991) Editor: Casa Ricordi SRL Milán

Georg Friedrich Haas: Tria ex uno (2001)
Editor: Universal Edition AG, Viena
Representados por Melos Ediciones Musicales S.A. Buenos Aireswww.melos.com.ar

El presente programa ha sido proyectado bajo la curaduría de Diego Taranto

Área de Música Contemporánea
Coordinación General y Artística: Juan Ortiz de Zárate
Coordinadores del Ciclo: Mariana Rosas y Lucas Urdampilleta

Entrada libre y gratuita, hasta agotar capacidad de la Sala.

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